Zemlya (“Tierra” o “Suelo” en su traducción literal) es considerada la tercera película de la trilogía de Ucrania luego de Zvenigora y de Arsenal (ambas de 1928) y en esta podemos ver los cambios en que se producen entre los habitantes de un pueblo de campesinos ante la llegada del Socialismo de la U.R.S.S. y del progreso tecnológico pero también queda fuertemente remarcada la inmutabilidad de la naturaleza frente al hombre, su destino y su suerte y que el ser humano está inserto en un ciclo mucho más grandes de nacimientos y fallecimientos que no puede controlar ni predecir, sólo aceptar.
El director de esta película es el ucraniano (aunque en esa época no existía cómo tal sino cómo la región de Sosnytsia, una parte del Imperio Ruso) Aleksandr Dovzhenko, nacido en 10 de Septiembre de 1894, descendiente de una familia de ancestros cosacos sin educación fue el séptimo hijo de un total de catorce pero debido a la alta mortalidad infantil a los 11 años se convirtió en el mayor de sus hermanos. Tuvo la suerte de que su abuelo lo motivó a estudiar y que por un problema cardíaco pudo evitar el servicio militar, por lo que a los 19 años ya era maestro. Su carrera cinematográfica comienza en 1926 cuando se muda a Odesa y en 1928 con el éxito de Zvenigora comienza a ser reconocido cómo uno de los directores más importantes de su época junto a Sergei Eisenstein, Dziga Vertov y Pudovkin. Distinto de ellos, no deja textos sobre su trabajo ni una teoría cinematográfica (o por lo menos, no pude encontrar ninguna referencia en internet a algún trabajo escrito excepto novelas y cuentos) su forma de expresión es netamente de cine y recibió innegablemente algunas influencias de sus contemporáneos principalmente en el montaje pero diferente de estos, no tiene el fuerte intelectualismo de Eisenstein ni la mirada de Vertov ni la narrativa de Pudovkin, en vez de eso agrega espiritualidad, rusticidad y un sorprendente trabajo con los encuadres.
Su carrera se extiende por 16 películas, entre ellas 3 documentales y un cortometraje; Tierra es su sexta película que fue producida por los estudios VUFKU (Directorio Ucraniano de Cine y Fotografía).
Los primeros minutos de la película son imágenes del paisaje, el cielo y de frutos, el viento que mece los campos de trigo, los duraznos todavía colgando de las ramas, girasoles de cara al sol, una chica observando al infinito con un girasol detrás, la naturaleza en su formas más benignas y hermosas y el ser humano formando parte de ella. Sobre una alfombra y rodeado de duraznos, en el campo, está el anciano Semyón, a punto de morir, cerca de él hombres, mujeres y niños jugando lo observan. La película no tiene la intención de ser narrativa, al contrario, nunca hay un plano general que permita establecer la ubicación de todas los personas, de hecho hay momentos en los que los personajes hablan moviendo los ojos en distintas direcciones causando una ligera confusión en el espectador, lo importante son los encuadres, muy planificados y simétricos, con los actores casi siempre estáticos, apenas moviéndose o haciendo gestos más que para hablar pausadamente, los hombres y mujeres, centrados dentro del plano medio, dan la sensación de ser uno con la naturaleza que los rodea, de ser parte de ella. El toque de humor cuando el moribundo se levanta por su último deseo de comer una pera, tanto él cómo los niños disfrutan de una, no hace más que reforzar la idea de un pueblo en comunión con la tierra y amante de los placeres sencillos, en última instancia son estos los que importan y hay que tomarse el tiempo para disfrutarlos.
Pero aunque con la muerte de Semyón significa el fin de una era, los problemas recién comienzan, los ricos del pueblo están saboteando las acciones del partido. Vasili hijo de Opanas discute con su padre, la cámara los toma de espaldas, ellos están de espalda entre sí, cada uno con una visión completamente distinta de la situación y de cómo solucionarla, a medida que aumenta la discusión se irán dando vuelta lentamente hasta enfrentarse, justo cuando entran en la casa la gente del partido que trata de convencer infructuosamente a Opanas de las bondades del progreso.
Han decidido traer un tractor para trabajar la tierra. Toda la gente del pueblo está expectante, los planos igualan a los bueyes y caballos que horadan la tierra con los campesinos, pero no se trata de una ironía sino de ponerlos a ambos en contacto con el suelo y la naturaleza. Los planos amplios, en los que los hombres quedan reducidos a pequeñas porciones de la imagen mientras que el cielo lo ocupa casi todo, continúan con el mismo sentido pero al mismo tiempo se unen con los primeros planos de los responsables políticos que hablan por teléfono, no hay en ellos espacio para mostrar naturaleza alguna, sólo la angustia y la preocupación porque el tractor no funciona. De nuevo son los hombres del campo los que solucionan el problema con su rústica sabiduría orinando dentro del radiador (escena censurada por la autoridades de la época). El tractor llega al fin al pueblo y en unos planos cortos dignos de cualquier video clip moderno, se nos muestra cómo su trabajo permite mejorar al pueblo, el progreso y la industrialización no son inhumanos cómo en Tiempos Modernos de Charles Chaplin, sino que ayudan al progreso de la gente, a igualar los pobres con los ricos. Los rostros de alegría de las mujeres haciendo sus tareas, la cámara mostrando sus tobillos y pantorrillas, otro de los placeres sencillos de la vida.
El drama surge cuando uno de los granjeros ricos, Koma se entera que Vasili con el tractor ha volteado uno de sus alambrados. Después de una noche con su novia, él regresa caminando por entre los pasajes del pueblo, cierra los ojos, feliz, canta y baila. En uno de los recodos, arteramente, Koma le mata de un tiro.
Opanas, en un potente travelling en picado se enfrenta a Koma que cobardemente le dice que no tiene nada que ver con el asesinato. Después de una larga meditación (tres fundidos a negro pero sin cambios en el plano que muestra) y apenas saliendo de su tristeza, Opanas decide que el funeral de su hijo será sin sacerdotes ni curas cómo una forma de homenajear al nuevo régimen, sólo la juventud acompañará el féretro cantando las canciones del partido.
El estilo de las actuaciones varía constantemente, por un lado hay momentos con grandes gesticulaciones, en un estilo antiguo típico del cine mudo, por otro en los momentos más pausados la actuación es moderna, incluso experimental, rostros sobrios, cuerpos inmóviles (hubo instantes que me recordaron a La muerte de Empédocles de Huillet-Straub), silencios, miradas contemplativas observadas mediante largos planos. El rostro de vergüenza del sacerdote al ser echado de la casa de Opanas se opone al llanto de las ancianas, a la culpa de Koma que corre por el campo y trata de enterrar su cabeza entre los surcos, a la desnuda desesperación de la novia de Vasili (segunda escena censurada). La media sonrisa algo sobradora de Vasili se opone a la mirada por momentos violenta de padre, actuación nueva contra actuación vieja, régimen socialista contra régimen del imperio (no piensen en Sunset Boulevart, la diferencia entre las actuaciones no es tan notoria).
Vasili, ahora mártir del nuevo régimen es elevado por el discurso político de turno a volar junto con el avión comunista y ser conocido por todo el mundo. Después del funeral, el ciclo de la vida y la naturaleza vuelve a su cauce, otra vez el campo, los trigales, los perales, los zapallos, ahora hay una lluvia que limpia todo y permite el renacimiento, la nueva vida. La de Vasili, feliz, con su novia sonriente entre brazos, renacido, resucitado casi, una pequeña visión de lo que podría haber sido. La señal de que a la naturaleza y al espíritu no le importan las revoluciones ni las muertes porque todo forma parte de un ciclo sin fin.
No hay en esta película una gran fluidez narrativa ni de profundidad psicológica, por el contrario se alternan momentos estáticos, contemplativos, imbuidos de espiritualidad con otros muchos más veloces, con un montaje prodigioso e incluso se hace montaje paralelo entre varias historias en la secuencia del funeral. Los personajes sencillos, y construidos con pocos rasgos de personalidad que los definen son por momentos demasiado simples, para que todos los espectadores puedan “seguirlos”, hay buenos y malos, aunque estos últimos no duran mucho tiempo, ya sea por que el nuevo régimen va a acabar con ellos o por que en realidad no eran tan malos y se arrepienten de sus actos. También hay que señalar que a pesar de tener un protagonista y personajes principales, por momentos se recurre a la masa cómo personaje, cómo en la llegada el tractor o el funeral de Vasili, o también hay personajes que aparecen pocos minutos o segundos para luego desaparecer cómo la mujer que da a luz durante el funeral o los hombres que están reunidos en el bar donde leen sobre los sabotajes de los ricos.
Es significativo cómo en la escena del funeral nadie escucha la confesión de Koma, simplemente no les importa, lo importante es el discurso político que convierte a Vasili en mártir del nuevo régimen.
Debido al régimen imperante que aceptaba o rechazaba los proyectos o directamente los dictaba, Dovzhenko se vio pronto reprimido en sus intenciones espirituales y experimentales para sus proyectos y tuvo que adaptarse a hacer filmes que no lo satisfacían. Tierra fue censurada en algunas de sus escenas y el régimen socialista no la aceptó con complacencia acusándola de ambigua. En sus últimos 20 años bajo el régimen de Stalin tuvo que disminuir su producción y se dedicó más a escribir novelas y cuentos. También colaboró con la carrera de realizadores más jóvenes. Falleció en Moscú el 25 de noviembre de 1956.
Cómo el protagonista de su película, Dovzhenko regresó después de fallecido con una obra llamada Poema del mar de 1959 que fue completada por su esposa Yulia Solntseva.
